Il est temps que les projecteurs s’éteignent. Il est temps que les cris hystériques s’évanouissent. Il est temps de se démaquiller. Il est temps de retrouver le back-stage et de conclure. Cette série de billets – plus ou moins longs – autour de One Direction s’est composé de six couplets et d’un refrain : la déconstruction de phénomènes liés au genre.
L’article « Faire le poing » avait pour but de dessiner les contours de concepts comme le genre, le sexe, la sexualité en les replaçant dans le contexte médiatico-politique européen et nord-américain actuel. Rencontres inspirantes avec les Butler, Delphy et autres Goffman.
Le papier « La vie rêvée des 1D» tentait de comprendre comment le genre et la sexualité des jeunes chanteurs étaient perçus par leur public grâce aux tweets de leurs fans. Déconstruction des mécanismes à l’œuvre derrière leurs argumentaires soutenant la thèse selon laquelle Louis Tomlinson et Harry Styles vivraient une relation homosexuelle. Arrangement des sexes, matrice hétéronormative et masculinité hégémonique.
Le post « A history of bromance » abordait la question de savoir comment les membres du boys band construisaient/présentaient leur(s) identité(s) de genre au travers du discours de la bromance et des tensions naissantes de la relation de cette dernière à la société hétéronormative.
Dans « One Direction ? That’s gay ! », le but visé était de comprendre les mécanismes sous-jacents à la perception – fortement négative et homophobe – des artistes comme homosexuels, corrélée à leur rejet, par ceux qui ne les aiment pas. Les stéréotypes de genre et les genres de musique, la masculinité en tant qu’homophobie et la polysémie du mot « gay » avaient une place de choix.
Le billet « One Direction : genre, sexualité et… marketing? » étudiait comment le groupe était « vendu » à travers des stratégies de communication et de marketing fortement productrice et reproductrice de stéréotypes genrés. Comment est atteint le public-cible prédéfini (les jeunes adolescentes), comment ne pas s’aliéner une partie du public considéré comme potentiel (les jeunes hommes homosexuels), sont des questions qui ont été abordées.
Dans « La clipologie des 1D : où sont les femmes ? », ce sont les notions de genre à travers les textes médiatiques que sont les vidéographies musicales qui ont été déconstruites. Il s’agissait là de les inscrire dans des discours plus larges. Grâce à une méthode sémiotique et qualitative, l’entreprise est devenue possible. L’analyse de la mise en scène de 4 clips a montré comment les normes patriarcales et celles de l’hétéronormativité étaient reproduites et comment les personnages LGBTIQ étaient typifiés pour souligner leur sexualité et leur genre
Le format blog de ce travail a donc donné la possibilité d’aborder un nombre de sujets très variés. Un espace à disposition relativement réduit a permis d’aller –le plus souvent possible- droit au but en laissant –autant que faire se pouvait- le jargon universitaire de côté. La déconstruction de phénomènes liés au genre et à la sexualité étant une aventure fortement interprétative –surtout lorsque des méthodes comme l’analyse sémiotique sont mobilisées, comme le souligne Stokes (2003 : 72)- il n’est pas inconcevable que d’autres conclusions soient possibles. Les argumentaires ont toutefois trouvé appui sur un cadre théorique solide et varié. Au maximum, il a toujours été tenté de prendre en compte les autres voies navigables.
De manière transversale, ce qui transparait des différents éléments abordés ici, c’est que les normes patriarcales, l’hétéronormativité, l’arrangement des sexes et la masculinité hégémonique et écrasante sont des forces bien ancrées qui agissent sur la production de discours dans l’agora. Elles s’adaptent aux évolutions sociétales, comme la plus grande acceptation de l’homosexualité sur le plan juridique et politique, et dans une partie de la population mondiale. Ces (très) relatifs changements des mentalités en matière de genre et de sexualité et la relative prise de conscience de ces éléments comme étant des constructions sociales ne sont probablement qu’un écran de fumée. On est peut-être sorti du placard (« a post-closet era » selon Becker (2014 : 250)), mais pas de l’auberge. Santé !
Sources :
Becker, Ron. 2014. Becoming Bromosexual : Straight Men, Gay Men, and Male Bonding on U.S. TV. In M. DeAngelis (éd.), Reading the Bromance: Homosocial Relationships in Film and Television (pp. 233-254). Detroit : Wayne State University Press.
Stokes, Jane. 2003. How to do Media and Cultural Studies? London, Thousand Oaks, New Delhi : Sage.
Episode 6 de la saison 1 de « How I Met Your One Direction »
Deux milliards de vues accumulées. C’est le nombre approximatif qui résulte de l’addition de tous les clics sur la flèche rouge au centre des vidéos publiées sur YouTube par le boys band One Direction. Aujourd’hui, les clips sont à prendre au sérieux puisqu’ils sont les outils promotionnels les plus puissants (encore davantage à l’aire du partage sur Facebook ou Twitter – vecteurs populaires chez les fans des 1D) : « […] pop videos are now the most powerful promotional tool for both pop groups and individual performers » (Whiteley 1997 : xxxii). Chaque producteur de « textes » médiatiques (ici, les vidéos musicales) utilise des images et leur donne un sens ; sens qui est ensuite interprété par les « lecteurs » (ici, celles et ceux qui visionnent les vidéos musicales) (Stokes 2003 : 71). Une analyse sémiotique permet d’en déconstruire le contenu pour le relier à des discours plus larges et d’ainsi comprendre (ou plutôt, interpréter) les représentations qu’il véhicule (ibid. : 72) et comment il participe de ce fait à la production et à la circulation d’idées liée au genre, par exemple (Evans Jessica, Hall Stuart et Nixon Sean 2013 : 336). Dans le contexte de ce blog, où il est tenté de comprendre comment le groupe de musique pop est perçu et pourquoi, il s’agit également de comprendre comment les One Direction construisent leur propre image, leur propre genre et leur propre sexualité. Exploration.
L’absence de femmes
Dans bon nombre des clips musicaux des 1D (comme dans celui reproduit ci-dessus), il existe une absence de female bodied person. Du moins, elles ne tiennent quasi jamais un rôle d’importance dans le récit filmé, souvent réduites au rang de figurantes à l’arrière-plan. Dans la vidéo de « Kiss you », on retrouve des éléments du « buddy movie » – la marginalisation des femmes, le voyage entre personnages masculins et hétérosexuels et une « histoire d’amour » entre hommes (DeAngelis 2014 : 8). D’ailleurs, le texte médiatique fait référence aux films hollywoodiens des années 70, notamment grâce à la police d’écriture en ouverture, les combinaisons de ski et le type d’effets spéciaux utilisés par l’équipe de tournage figurée (les fonds d’écran représentant des paysages, par exemple). Le discours de la bromance, intimité entre hommes, mais l’absence de sexualisation de cette proximité physique et émotionnelle (ibid. 1), est à nouveau présent. Le fait d’être sur la même moto, de toucher le torse du conducteur, mais aussi le baiser de Zayn sur la joue de Harry rappellent le fait que le discours de la bromance permet à un homme hétérosexuel « d’être « gay » pour quelqu’un » ou de vivre un « man crush » (Becker 2014 : 241). Les paroles s’adressent par contre à une femme (plusieurs apparitions du mot « girl ») qui suscite l’intérêt des personnages masculins hétérosexuels, qui lui font la cour (« let me kiss you »). Le schéma produit ou reproduit ici est celui de la société hétéronormative où la masculinité hégémonique fait la loi (voir Butler 1999 [1990] et Connell 2005 [1995]) : ce sont les hommes qui draguent la femme, adoptant une position patriarcale de pouvoir –« tell me how to turn your love on », « looking so good from your head to your feet ». Par ailleurs, ceux-ci n’ont pas besoin d’elle pour s’amuser, mais pour le sexe : « If you don’t wanna take it slow/And you just wanna take me home/Baby, say yeah, yeah, yeah, yeah yeah/And let me kiss you ».
Gender-neutral songs
Au-delà de l’absence (physique) de female bodied persons, certaines chansons véhiculent des paroles neutres au niveau du genre. C’est-à-dire qu’il n’y a aucune référence genrée dans le texte : pas de « girl », « she », « him » ou « tits ». Seuls les pronoms « you » et « I » sont utilisés ici pour parler de l’amour unissant les deux. Cette non-occurrence de langage genré permet à la chanson d’endosser un rôle universel, qui n’est pas sans rappeler l’importance du marketing lié aux 1D et, par conséquent, le choix de ne pas exclure les hommes homosexuels, par exemple. Le genre, lui, n’est pourtant pas absent. Les personnages sont présentés comme masculin au travers de stéréotypes lié à l’arrangement des sexes (voir Goffman 2002 [1977]) : port de la barbe, du pantalon, jeu de balle, cheveux gras.
Intégration de personnages LGBTIQ
Dans cette parodie vintage de l’image qu’on peut se faire du Hollywood du passé, les 5 chanteurs sont mis en scène dans plusieurs rôles –genrés- différents. Le clip du titre « Best song ever » s’ouvre sur une introduction de deux minutes et trente secondes.
Les deux premiers personnages sont des archétypes du machisme et de la masculinité hégémonique qui parlent d’une femme encouragée à satisfaire les envies sexuelles de l’un d’eux alors que celle-ci est mariée (« I really want too ! »/ « oh what about Brad ? »). Les deux producteurs portent la barbe, ont une pilosité abondante, une voix grave, l’un d’eux porte une chaîne en or autour du cou, ils se tiennent affalés sur leur chaise avec les jambes écartées. Autant d’éléments perçus comme masculins. Par ailleurs, leur relatif embonpoint, le costard-cravate, les bijoux, la taille de leur bureau, les trophées sur les étagères et les œuvres d’art exposées sont là pour signifier leur réussite sociale et économique dans le capitalisme étasunien, mais aussi leur ancienneté (en sus dans leurs calvities). Leurs propositions étant toutes perçues comme absurdes par les membres du groupe dans la suite de la vidéo, il est possible d’interpréter ces personnages comme des stéréotypes du gros beauf à la vision dépassée et passéiste (en matière de production, mais aussi de la vision de la place de la femme dans la société).
Le troisième personnage entrant en scène est transgenre et est joué par Zayn Malik. Tailleur serré, chemisier ample et largement déboutonné, cheveux longs coiffés sur le côté, lunettes : c’est le stéréotype de la secrétaire sexy. Sauf pour la voix, qui est grave, donc perçue comme masculine. Dès qu’elle parle, le spectateur réalise que c’est un personnage transgenre. Lors de sa deuxième apparition, elle amène de l’eau sur un plateau et se penche en avant pour le poser sur la table. Le plan permet de voir le regard de trois membres du groupe changer et se diriger sur ses fesses. Après qu’elle leur a signifié son agacement/dégoût face à ce voyeurisme, deux membres du groupe montrent leur satisfaction : Louis sourit et hausse les sourcils, Liam fait une moue qui pourrait dire « pas mal ». Objectification de la femme par le regard, machisme et société patriarcale. Sauf que, ici, ce comportement pourrait être tourné en dérision puisque les deux hommes hétérosexuels ne s’intéressent finalement pas à « une vraie femme ». Un humour passablement transphobe s’il en est puisqu’il s’inscrit dans une vision « bi-genrée » où seuls deux sexes et deux genres existent, tout ce qui en sort étant source de moqueries. Toutefois, plus tard, après avoir chanté les paroles « Maybe it’s the way she walked/straight into my heart and stole it », Harry Styles l’approche de manière joviale, mais entreprenante, l’invitant à l’embrasser et à danser. Elle semble refuser de céder à ses avances, mais il insiste, reproduisant ainsi l’idée reçue et fortement ancrée dans la société patriarcale et machiste, que la femme finira par se laisser faire et qu’un « non » ne veut pas forcément dire « non ».
Enfin, il y a l’apparition de deux personnages efféminés dont plusieurs aspects amènent le spectateur à comprendre qu’ils sont homosexuels. Chacun à leur manière, ils sont une typification de l’homosexualité qui, par conséquent, institue l’hétérosexualité comme la norme : « homosexuality can only be represented through heterosexist categories and language, while at the same it is marked as a deviation from the norm » (Battles and Hilton-Morrow 2002 : 102). Le premier s’appelle Marcel et travaille dans le secteur marketing de la société. Il est présenté comme anti-cool, comme un geek : grosses lunettes récolées au centre, gilet en laine, cravate de velours, objets passés de mode. La tonalité de sa voix, les gestes de ses mains et la première phrase prononcée (« cute as a button, every single one of you ! ») marquent son côté efféminé, et donc homosexuel. La typification de son personnage continue lorsqu’il parle de danse et de choréographie, mais surtout lorsqu’il leur présente des modèles de boys band qu’il les verrait bien suivre. Parmi ces photographies figurent uniquement des groupes –connotés comme ou réellement- homosexuels, comme les Village People, dont les artistes se distancient clairement en montrant le réprobation. Dans la continuation, sa non-masculinité est soulignée lorsqu’il montre sa peur. Le second personnage homosexuel est un chorégraphe (danse et chorégraphie = féminin, donc gay) qui ressemble davantage à Véronique et Davinadans Gym Tonic qu’à Vincent Casseldans Black Swan. Il est l’archétype de la représentation de l’homosexuel flamboyant, de la grande folle, que l’on retrouve dans des productions comiques comme La Cage aux Folles : une voix haut perchée, des gestes extrêmement amples, une posture et une façon de se mouvoir associées à la féminité. Par ailleurs, tous les cinq membres du groupe haussent les sourcils quand il se présente devant eux la première fois, marquant ainsi une certaine surprise et un besoin de distanciation. Tous les éléments mentionnés ci-dessus sont des signes de « gayness, a repertoire of gestures, expressions, stances, clothing, and even environments that bespeak gayness » (Dyer 1993 : 19). Autant de formes culturelles « designed to show what the person’s person alone does not show: that he or she is gay» (Dyer 1993 : 19). En effet, ici, pas de coming-out du personnage, mais une série de signaux culturellement construits et compris comme étant partie intégrante du personnage homosexuel, à l’écran comme à la ville. En somme, la présence de personnages LGBTIQ participe à renforcer la position masculine, hétérosexuelle et dominante du boys band.
Jeux de regards
Les rendez-vous mis en scène dans le clip de « Night Changes » sont un jeu de regards. Notion qui a été théorisée par plusieurs auteurs. Fiske décompose celle-ci en trois niveaux : le paraître du personnage (« the look »), comment il regarde les autres à travers la caméra (« the look ») et comment les autres le regardent (1997 [1989] : 112). Mulvey (1975), quant à elle, considère que le regard, le « gaze », est masculin et que c’est l’objet, le film, porteur d’une idéologie patriarcale, qui crée le regardeur sexué, le public. Les voyeurs éprouvant le plaisir sont les hommes, les femmes étant l’objet de leur « gaze ».
Dans ce film musical, les female bodied persons, ici les potentielles partenaires des hommes qui les emmènent en rendez-vous, sont une nouvelle fois hors-champ. Pourtant, elles ne sont pas absentes ; elles sont les spectatrices. Tourné en caméra subjective, le clip suggère que la place de la femme est celle de la caméra. Le regard ici devient-il féminin pour autant ? Oui et non. Oui, puisque la vidéo crée la spectatrice sexuée, dans la mesure où la personne qui regarde ne peut être que de sexe –ou de genre- féminin, le texte des paroles ne s’adressant à personne d’autre. Toutefois, cette production est un modèle de reproduction des normes patriarcales et hétérosexuelles : ce sont les hommes, ces gendres idéaux et parfaits gentlemen, qui emmènent leur future conquête (au restaurant, à la patinoire ou à la fête foraine), qui font la conversation, qui s’occupent d’elles, qui tirent au fusil, qui lui offrent une peluche, qui les invitent, qui conduisent, etc. Et, paradoxalement, de par l’usage de la subjectivité, ce sont les spectatrices qui sont l’objet du regard –quasi constant- de Harry Styles and Co. à travers la caméra. Toutefois, la fin de l’histoire est plutôt « castratice » pour les cinq garçons : l’un se blesse, l’autre est malade, le troisième se fait malmené par un autre homme, le quatrième prend feu et le cinquième se fait emmener au poste de police. La fin des haricots. Leur « date » respective s’en va ; la perte de leur masculinité leur a été fatale.
Exclusion des female bodied persons, intégration de personnages LGBTIQ, paroles de chanson de genre neutre, mise en scène bromantique : tout portait à penser à une résistance face aux normes hétérosexuelles et genrées. C’est en fait la reproduction de celles-ci qui est à l’œuvre.
Sources :
Battles, Kathleen and Hilton-Morrow, Wendy. 2002. Gay characters in conventional spaces: Will and Grace and the situation comedy genre in Critical Studies, in: Media Communication, Vol. 19, No. 1, March, pp. 87–105, 2002.
Butler, Judith. 1999 [1990]. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. p. 1-46. New York, London : Routledge.
Connell, Raewlyn W. 2005 [1995]. Masculinities. Second edition. Berkeley, Los Angeles : University of California Press.
Episode 5 de la saison 1 de « How I Met Your One Direction »
Au-delà de la théorie du complot selon laquelle une compagnie de production empêche deux membres du boys band One Direction de vivre leur amour homosexuel au grand jour, la question mérite d’être posée. Comme les êtres humains ne naissent pas dans les choux, les 1D ne sont pas nés dans un garage. C’est à l’issue d’un concours télévisé que les cinq, qui participaient à titre individuel, ont été choisis par une entreprise pour former un groupe de musique. Or, qui dit entreprise, dit besoin de générer de l’argent. Pari réussi puisqu’ils ont vendu plus de 10 millions d’albums et généré des recettes dépassant les 100 millions de livres sterling! Dans le cas des cinq (quatre) gais lurons, comment la thématique du genre et le business sont-ils associés ?
Création d’un business plan et marketing vont de pair. Définition du/des marché/s, stratégie de communication et de vente, dessin des contours du/des public/s cible/s : autant d’éléments indispensables pour assurer un volume de ventes maximal et une rentrée d’argent efficace. Avec la prise de conscience de l’existence d’une « taxe rose », le marketing genré – phénomène plutôt ancien – a connu son heure de « gloire » médiatique alors même qu’il habite certains chercheurs en sciences économiques (voir, par exemple, Bergadaà 2000). En s’appuyant sur des stéréotypes ou des références culturelles genrés (couleurs, packaging, communication, formes du produit, etc.), il a pour but de segmenter le marché afin d’augmenter les ventes (et le prix) d’un (même) produit, comme le raconte cette fascinant vidéo humoristique. Si d’aucuns lui prédisent un avenir sombre, certaines entreprises y recourant voit toujours la vie en rose. Le marchéage genré n’est pas absent de la communication des One Direction (et de l’équipe qui les entoure).
« You’re insecure / don’t know what for / you’re turning heads / when you walk / through the door / don’t need make up / to cover up / being the way that / you are is enough » (What Makes You beautiful) : le texte du plus grand tube du groupe (bientôt 800 millions de vues sur YouTube) s’adresse clairement à une personne ayant l’habitude de se maquiller et manquant de confiance en elle pour l’inonder de compliments trois minutes durant. Même si le mot « girl », ou tout autre qualificatif n’est pas utilisé, il est probable qu’il s’adresse en premier lieu à une adolescente, même si une personne d’un autre genre pourrait s’y reconnaître. Très peu de paroles genrées et stéréotypées (au sens de l’arrangement des sexes de Goffman) apparaissent dans cette chanson, au-delà de la référence à des éléments perçus comme féminin tels que le maquillage, les longs cheveux, la timidité et l’insécurité. De manière générale, les mots « she » ou « girl » sont souvent absents, laissant la porte entre-ouverte à d’autres interprétations, de la part d’un jeune homosexuel ou trans, par exemple (qui serait dans ce cas clairement associé par les auteurs à la féminité). Mais, sur le site internet du Time, les songwriters avouent vouloir atteindre les adolescentes (hétérosexuelles) dans leur psychologie : « ‘Rock Me’ is blatantly a double entendre about sex,” Grigg says, “but at the same time, there’s a vulnerability in it that’s, like, so sweet for girls. It’s a little self-deprecating. There’s not a lot of overt machismo in the song. » Absence de machisme, vulnérabilité « qui est douce pour les filles », paroles romantiques, le tout sur une mélodie tout ce qu’il y a de plus mainstream. Navigation en plein cliché ! Certaines études ont démontré l’existence tenace de certains stéréotypes (socialement construits et perpétués) liés au style de musique écouté (voir Rentfrow et al. 2009). D’autres, plus critiquables parce que teintées d’essentialisme, soutiennent qu’il existe des différences de genre dans les comportements des auditeurs (musique soft et paroles romantiques pour les femmes, musique plus hard et paroles sexuellement explicites pour les hommes – voir Christensen et Peterson 1988). Les paroliers semblent donc s’inspirer de ces conceptions et idées reçues genrées pour atteindre leur public-cible. Et, au vu des personnes qui forment la foule lors des concerts de One Direction, leur reproduction est efficace du point de vue du marketing.
Au vu de ce qui précède, la construction de l’image des One Direction n’est certainement pas le fruit du hasard. Dans le même article précité du Time, un des intervenants raconte que les albums correspondent plus ou moins à ce que peut vivre un adolescent lors d’une année de high school. Le concept de bromance, tel qu’abordé dans un autre article, lui, n’est pas anodin non plus. Utilisé par les artistes eux-mêmes, leurs fans et la presse, le terme fait partie intégrante de leur univers. Et, comme l’explique DeAngelis, éditeur d’un livre sur le sujet: « […] its narrative structure serves to contain and direct this intimacy [between two straight men] in ways to ensure its accessibility to its mainstream and heterosexual target markets while also refraining from alienating viewers who do not identify as heterosexual » (2014 : 13). L’utilisation du discours de la bromance permet ainsi aux membres du groupe de montrer l’intimité qui les unit sans s’aliéner ni le public hétérosexuel, ni le public gay, qui pourrait bien faire partie du public-cible. La relative proximité physique entre les 5 (4) hommes, des paroles souvent gender-neutral, le soutien de Harry Styles aux droits des personnes LGBTIQ et sa déclaration sur la non-importance du genre lors du choix d’une âme sœur sont des actions qui n’excluent pas les personnes homosexuelles, voir les incluent. Définition aiguisée d’un public-cible composé d’adolescentes et non-exclusion des LGBTIQ, le plan marketing parfait. Money, money, money, must be funny, in a rich man’s world.
Sources :
Bergadaà, Michelle. 2000. La mutation de la recherche en marketing : L’analyse du « genre » comme exemple, in : Décisions Marketing, No. 20, mai-août, pp. 23-34, 2000.
Christenson, Peter G. et Peterson, Jon B. 1988. Genre and Gender in the Structure of Music Preferences, in : Communication Research, Vol. 15, No. 3, juin, pp. 282-301, 1988.
DeAngelis, Michael. 2014. Introduction. In M. DeAngelis (éd.), Reading the Bromance: Homosocial Relationships in Film and Television (pp. 1-26). Detroit : Wayne State University Press.
Rentfrow, Peter J. et al. 2009. You Are What You Listen To: Young People’s Stereotypes about Music Fans, in: Group Processes & Intergroup Relations, Vol. 12, No. 3, pp. 329-344, 2009.
« How do 5 gay guys walk ? In one direction ! » Un exemple, parmi d’autres, d’un humour teinté d’homophobie qui cherche à caractériser les One Direction. De concert avec la médiatisation qui les entoure, l’internet ne chante pas toujours les louanges de ces « gueules d’anges » (manière qu’à souvent la presse de les qualifier). A travers des memes, des commentaires postés sous des articles parlant du boys band, ils en prennent pour leur grade et sont plus souvent vus comme les folles du régiment plutôt que comme les rambos de la compagnie. Comprenez : ils sont gays, leur musique est gay, leur public (masculin) est gay. C’est le sujet de ce post.
Note: les memes présentés ici ne portent pas la signature de leurs auteurs. Ainsi, il est impossible de définir qui les a écrit. Toutefois, nous partons du principe qu’il est plus probable que ce soit des jeunes hommes hétérosexuels qui en soient les ghostwriters. Et ce, pour plusieurs raisons. Comme nous l’avons présenté dans un article précédent, la masculinité hégémonique et ses complices rejettent la féminité et l’homosexualité, qu’ils associent (Connell 2005 [1995] : 78). Le rejet de la supposée gayness des membres du groupe de musique perçu dans ces blagues laisse penser qu’elles ont été conçues et imaginées par des hommes hétérosexuels plutôt jeunes, de par le support utilisé. Par ailleurs, ces memes sont écrit sur le ton de la plaisanterie, mais, faire une blague, ce n’est jamais « juste pour blaguer », puisque c’est un acte social qui se fait en groupe, parfois pour exclure certaines personnes, comme l’explique très bien l’avocat américain Jason P. Steed, auteur d’une thèse sur la fonction sociale de l’humour.
Ce premier exemple est un meme très répandu qui représente le personnage de Boromir, de la trilogie du Seigneur des Anneaux, au moment où il dit «one does not simply walk into Mordor », mettant en garde ses compagnons quant à la difficulté de la tâche qui les attend. Nous avons donc ici la représentation d’un homme hétérosexuel qui a tout du personnage viril (c’est un guerrier, il porte la barbe, il a les ongles sales), qui fait ici preuve de clairvoyance. Dans le détournement de cette scène, l’auteur du witz lui fait dire qu’on ne peut simplement écouter Nicki Minaj, Lady Gaga et One direction, sans être homosexuel. Ici, l’expression « bubble gum crap » est utilisée, expression qui qualifie une grosse production visant essentiellement un jeune public féminin. Le lien entre homosexualité et féminité prend forme à travers cette locution, qui précède le mot « gay » dans la phrase. Le rejet de l’homosexualité – parce qu’associée à la féminité- (voir Connell 2005 [1995]) est donc au centre du message. D’autre part, sachant que le public des 1D est essentiellement composé de jeunes femmes, il est sous-entendu entre les lignes qu’il n’est pas envisageable/possible pour un homme hétérosexuel d’écouter leur musique, sous peine d’être émasculé à jamais (voir Goffman 2002 [1977]). En résumé, « il n’y a que les femmes prépubères et les gays pour acheter leurs disques ». Le même schéma de pensée est en action dans l’image ci-dessous qui affirme qu’un homme écoutant One Direction est homosexuel. La blague est soulignée par la couleur rose, stéréotype de la couleur féminine – ou, par métonymie, gay (dans l’histoire, le triangle rose, par exemple).
Les One Direction, encore moins hétérosexuels que Freddie Mercury. C’est le message de la plaisanterie présentée ci-dessus. Le chanteur du groupe de rock Queen, véritable icône gay des années 1970-1980 – avec sa pornstache, ses blousons de cuir et son torse nu sur scène, qui avait dit qu’il était « gay comme une jonquille » pour la première en 1974, est mort du sida en 1991 (maladie parfois encore considérée aujourd’hui comme un mal propre aux homosexuels de sexe masculin). Depuis, il est resté un des homosexuels les plus célèbres dans la mémoire collective, largement admiré et reconnu pour son talent musical. Vu ce qui précède, le ressort comique de la blague est facilement compréhensible : même un homosexuel out est plus hétérosexuel que les membres de One Direction, qui, par conséquent, sont définis comme étant « très gays ». Par rapport à eux, le leader de Queen présente certains éléments typiquement masculins (éléments repris dans la communauté homosexuelle) : il porte une moustache, n’est pas maigre, à des poils sur le torse et s’est fait le co-auteur de beaucoup de titres ayant été unanimement acclamés (le mot « gay », en anglais, peut signifier « nul » ou « stupide »). L’attaque contre les jeunes artistes semble donc porter sur leur physique, voire leurs attitudes, mais aussi sur leur musique.
L’exemple suivant est un commentaire figurant sous un article humoristique du Gorafi annonçant la séparation du groupe suite au premier rapport sexuel de l’un d’entre eux.
Dans ce texte, l’homosexualité de tous les membres du groupe british est affirmée –à tort- comme étant « de notoriété publique ». Sans doute une figure de style pour signifier qu’elle ne fait aucun doute. Et pourquoi ? Parce que les « minettes » de toutes générations confondues se sont toujours « pâmées » devant « des gays ». L’auteur du texte prête donc à toutes les filles la caractéristique d’admirer des artistes homosexuels. Ainsi, les 1D étant majoritairement suivis par des jeunes adolescentes, la conclusion semble aller de soi pour l’internaute. Son message est également teinté de misogynie (au-delà de l’usage du terme « minettes ») : il lie les hormones « femelles » au mauvais fonctionnement du cerveau, les empêchant ainsi de se rendre compte de leurs actions (ici, le fait d’aimer les 1D). Se faisant, Srill se détache du public du boys band et marque sa supériorité intellectuelle, en tant qu’homme masculin et hétérosexuel.
En filigrane de ces différentes illustrations de la moquerie que suscitent les garçons de la bande, plusieurs éléments peuvent être analysés du point de vue des études genre.
Premièrement, comme abordé dans différents posts de ce blog, les 1D sont perçus comme ayant des traits plutôt féminins parce qu’ils sont tactiles entre eux, ont un physique de minets. Pour cette raison, il existe des rumeurs courant sur leur sexualité, mais aussi parce qu’il n’y a, par définition, pas de femmes dans leur groupe et que certains membres d’anciens boys bands ont fait leur coming-out (Jake Bass, des Backstreet Boys et George Michael, de Wham !, en sont des exemples). A l’œuvre dans les exemples présentés, une homophobie servant de point d’appui à l’affirmation de la masculinité hégémonique, par le rejet de la féminité (voir Connell 2005 [1995]). Cette homophobie, cette peur de pouvoir être comparé, en tant comme hétérosexuel, à une sissy –traduisible par « tapette », « poule mouillée » ou « femmelette » en français – existe, et ce, déjà depuis le plus jeune âge et à travers l’adolescence – tranche d’âge correspondant au public cible de One Direction, comme l’explique Kimmel (1997). Et, même si un relatif changement semble s’opérer au sein de la masculinité hégémonique afin d’inclure un plus grand nombre de masculinité, avec le concept de bromance, par exemple, ce ne serait que pour assurer la domination exercée sur le genre féminin (voir Arxer 2011). En bref, les hommes hétérosexuels ayant produit le matériel analysé ne font que s’empresser de se distancer de tout ce qui a trait à la féminité, selon eux.
Par ailleurs, il s’agit également pour eux de se définir comme ne faisant pas partie du groupe formé autour des One Direction. Leur public étant essentiellement féminin, il s’agirait ici d’une trahison ou d’un coming-out. Mais, un autre élément pourrait sous-tendre ce mouvement de dégoût : les stéréotypes liés aux différents genres de musique. D’une part, il existe des études – parfois trop généralisantes et trop anciennes, mais néanmoins intéressantes – sur le fait que certains genre musicaux sont davantage écoutés par les femmes (musique soft et paroles romantiques) que par les hommes (musique plus hard, paroles sexuellement explicites et exprimant la suprématie du genre masculin) (Christenson et Peterson 1988 : 286). Socialement construites, ces préférences incluraient le rejet de la musique mainstream par les hommes, se positionnant ainsi comme des connaisseurs, alors que les femmes l’embrasse (ibid. 298). Des études plus récentesdémontrent, elles, qu’ils existent des stéréotypes tenaces à propos des individus par rapport au genre de musique qu’ils écoutent et que le style écouté participe à large échelle à la construction de l’identité des jeunes gens (voir Rentfrow et al. 2009). Dans le cas présent, il y a donc un refoulement d’un genre musical – pop musique soft et romantique d’un boys band mainstream – associé à la féminité.
Autre clef de lecture, l’évolution de la langue anglaise et ses effets. Après avoir eu la signification de « jovial », puis d’ « homosexuel », le mot « gay » est utilisé aujourd’hui par « les hommes, et spécialement les plus jeunes, comme substitut pour qualifier quelque chose ou quelqu’un de stupide, sans valeur, faible ou féminin(e) (Pascoe 2007 ; Plummer 2001 cités dans Hall et LaFrance 2012 : 35 – traduction personnelle). Ces expressions homophobes leur servent à se présenter comme n’étant pas homosexuels, et d’ainsi affirmer leur masculinité et leur hétérosexualité (Hall et LaFrance 2012: 36). Deux aspects dignes d’intérêt ici : la polysémie anglophone de « gay » pourrait signifier que le mot a été utilisé dans les publications présentées pour exprimer une opinion sur la musique produite par Harry Styles and Co., mais il pourrait également s’agir pour les auteurs d’affirmer leur identité de genre et sexuelle. Une certitude : ils ont réussi la prouesse de les comparer à Freddie Mercury, pirouette qui semblait impossible à exécuter il y a peu. One does not simply use Freddie Mercury to express its own homophobic way of thinking/life.
Sources :
Arxer, Steven L. 2011. Reconceptualizing the Relationship between Homosociality and Hegemonic Masculinity, in : Humanity & Society, Vol. 35, No. 4, novembre, pp. 390-422, 2011.
Christenson, Peter G. et Peterson, Jon B. 1988. Genre and Gender in the Structure of Music Preferences, in : Communication Research, Vol. 15, No. 3, juin, pp. 282-301, 1988.
Connell, Raewlyn W. 2005 [1995]. Masculinities. Second edition. Berkeley, Los Angeles : University of California Press.
Goffman, Erving. 2002 [1977]. L’arrangement des sexes. Paris: La Dispute.
Hall, Jeffrey et LaFrance, Betty. 2012. “That’s Gay”: Sexual Prejudice, Gender Identity, Norms, and Homophobic Communication, in : Communication Quaterly, Vol. 60, No. 1, pp. 35-58, 2012.
Kimmel, Michael S. 1997. Masculinity as Homophobia: Fear, Shame, and Silence in the Construction of Gender Identity. In M. Gergen et S. Davis (éds.), Toward a New Psychology of Gender: A Reader (pp. 223-242). New York, London : Routledge.
Rentfrow, Peter J. et al. 2009. You Are What You Listen To: Young People’s Stereotypes about Music Fans, in: Group Processes & Intergroup Relations, Vol. 12, No. 3, pp. 329-344, 2009.
Episode 3 de la saison 1 de « How I Met Your One Direction »
Précédemment, dans la vie rêvée des 1D: une théorie du complot veut que Louis et Harry soient empêchés de vivre leur amour au grand jour. Au risque de décevoir certaines de leurs fans, aucun des membres du boys band One Direction n’a fait son coming-out en tant qu’homosexuel. Certains sont même en relation de couple hétérosexuelle. Mais, aujourd’hui encore, rien n’y fait : les rumeurs, entretenues sur Twitter et sur des blogs à grands coups de GIF et de vidéos postées par leurs admiratrices, persistent. Elles existent depuis si longtemps, que les chanteurs ont pu y répondre plusieurs fois. Comment construisent-ils leur genre et leur sexualité à travers ces interventions ? Leur(s) bromance(s), c’est le sujet de cet épisode.
Pour Judith Butler, encore elle, le genre est associé à la notion de « performativité » : « gender proves to be performance— that is, constituting the identity it is purported to be. In this sense, gender is always a doing, though not a doing by a subject who might be said to pre-exist the deed » (1999 [1990] : 25). Elle argumente donc que le genre est produit et reproduit, mais que le sujet n’est pas seul maître de la construction de son propre genre. Selon Butler, dans une logique austinienne – Quand dire, c’est faire – les identités de genre sont constituées par le langage. Mais aucune ne le précède, comme l’explique Sara Salih (2002 : 56). Si le genre est fait, et refait, par le langage, aucun individu n’est finalement complètement maître de son genre. Il produit et reproduit des normes de genre.
Vu ce qui précède, quand les membres du groupe de musique répondent aux ragots les concernant, ils participent à la production et la reproduction du genre en général, mais aussi du leur en particulier. Par ailleurs, ils affirment leur identité sexuelle. Mais comment procèdent-ils ? Si certaines de leurs réponses lors d’interviews peuvent paraître ambiguës, participant sans doute à la propagation des gossips les concernant, Louis Tomlinson et Harry Styles ont toujours été en couple avec des femmes et ont toujours nié être impliqués dans une romance homosexuelle. Quand ils expliquent être très proches et vivre ensemble, la presse et leurs fans décrivent leur relation comme étant une bromance. Mot-valise que reprennent aussi les deux chanteurs, comme le montre le tweet reproduit ci-dessous :
Loving my bromance with @Louis_Tomlinson , hes sooooo sexy !!!!!!
Le terme « bromance », contraction des mots « brotherhood » et « romance », devrait par définition écarter tout soupçon d’homosexualité. Comme l’explique Michael DeAngelis dans un ouvrage qu’il a édité sur le sujet, « « Bromance » has come to denote an emotionally intense bond between presumably straight males who demonstrate an openness to intimacy that they neither regard, acknowledge, avow, nor express sexually » (2014 : 1). Dans cette définition, le mot en soi souligne la nature non-sexuelle de la relation. Pourtant, lorsque Harry Styles publie sur son compte officiel qu’il trouve son collègue « soooo sexy », la mention du terme « bromance » est censée venir sécuriser le fait qu’il ne le désire pas sexuellement. Cette notion paradoxale – elle suppose qu’une implication émotionnelle intense existe, mais à condition que le désir sexuel soit absent – est néanmoins intéressante du point de vue du genre et de sa perception. Elle pourrait expliquer la perpétuation des rumeurs exposées, qui apparaissent d’ailleurs dans les commentaires sous la publication.
Dans une société hétéronormative, où la masculinité hégémonique et l’arrangement des sexes présupposent que les hommes ne doivent pas montrer leurs émotions, et encore moins envers d’autres hommes, au risque d’être perçus comme efféminés et/ou homosexuels, la notion de bromance peut amener à renégocier ce qui est « acceptable » dans la matrice hétéronormative. « Bromance facilitates intimate bondings between heterosexual men – bondings that are enabled by a newfound heteronormative comfort with a more-present-than-ever homosexuality, and that manage this comfort and this homosexuality by attempting to align both of them as closely as possible with the workings of heteronormativity even as they simultaneously reveal the instability of heteronormativity itself as an identity or practice » (DeAngelis 2014 : 16). Dans ce passage, l’auteur met en valeur une évolution sociétale majeure : la visibilité grandissante de l’homosexualité (et son acceptation, grandissante aussi, en Europe et aux Etats-Unis, en tout cas sur le plan juridique). Ainsi, la présence de celle-ci amène à repenser l’hétéronormativité en « octroyant le droit » à deux hommes hétérosexuels de devenir intime émotionnellement. Or, simultanément, ces relations homosociales déstabilisent la matrice hétéronormative, puisqu’elles floutent ses repères. Pour Ron Becker, auteur d’un article sur les relations homosociales à la télévision américaine, la masculinité hégémonique, même déstabilisée, retombe sur pieds : « the bromance discourse, I want to suggest, reflects and advances a reconfiguration of how the imperatives regulating constructions of masculinity are experienced – one in which effeminacy, rather than homosexuality, becomes the most salient threat to male bonding » (2014 : 236). Exit les blagues homophobes, mais pas le dégoût de l’homme efféminé.
Dont acte. Cependant, dans l’exemple des rumeurs d’homosexualité que subissent les deux membres de One Direction, ce sont de vieux mécanismes qui ont précédé le discours sur la bromance, qui semblent encore être à l’œuvre. Parmi d’autres, une tactilité associée à la féminité et l’impossibilité pour un homme hétérosexuel d’être impliqué dans une amitié émotionnellement intense avec un autre homme hétérosexuel. Les artistes semblent s’être « affranchis » de certains de ces codes en embrassant le discours bromantique – affirmant ainsi leur hétérosexualité. Mais les rumeurs sur leur homosexualité persistent, exemplifiant ainsi les tensions qu’amène la notion de bromance au sein de la matrice hétéronormative, un modèle pas (encore ?) dépassé.
Sources :
Butler, Judith. 1999 [1990]. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. p. 1-46. New York, London : Routledge.
Becker, Ron. 2014. Becoming Bromosexual : Straight Men, Gay Men, and Male Bonding on U.S. TV. In M. DeAngelis (éd.), Reading the Bromance: Homosocial Relationships in Film and Television (pp. 233-254). Detroit : Wayne State University Press.
Connell, R. W. 2005 [1995]. Masculinities. Second edition. Berkeley, Los Angeles : University of California Press.
DeAngelis, Michael. 2014. Introduction. In M. DeAngelis (éd.), Reading the Bromance: Homosocial Relationships in Film and Television (pp. 1-26). Detroit : Wayne State University Press.
Goffman, Erving. 2002 [1977]. L’arrangement des sexes. Paris: La Dispute.
Salih, Sara. 2002. Judith Butler. London : Routledge.
Episode 2 de la saison 1 de « How I Met Your One Direction »
« Larry is real ». La phrase revient souvent chez les Larry Shippers, ces fans qui se persuadent sur Twitter que Louis Tomlinson et Harry Styles sont dans une relation homosexuelle. Louis Tomlinson et Harry Styles ? Mais oui ! Ils sont tous les deux membres du boys band britannico-irlandais One Direction, formé après leur participation à l’émission télévisée X-Factor en 2010. Depuis, ils ont vendu plus de dix millions d’albums dans le monde et le nombre de Directioners – leurs fans – a grandi considérablement. Leur fan base est essentiellement composée d’adolescentes parfois hystériques, comme peut en témoigner le documentaire « Crazy about One Direction», diffusé par Channel 4 en août 2013, ou un rapide coup d’œil sur le public lors d’un de leurs concerts.
Larry n’est pas réel. Jusqu’à preuve du contraire, aucun des membres du groupe de musique pop ne s’est déclaré gay. Même s’il est possible d’être homosexuel sans le déclarer, l’autodéfinition reste une notion centrale qui permet le développement des analyses menées ici. Malgré cela, et malgré leurs réactions, les rumeurs sur les relations homosexuelles entre les quatre garçons (depuis le départ de Zayn Malik) persistent sur Twitter, moyen de communication favori de leurs admiratrices et admirateurs. Preuve en est, le mot-dièse « LarryStylinson ». Proches de la fanfiction– histoire créée par des fans à partir d’un film, d’un livre, d’un jeu vidéo ou d’une célébrité, voire même de la slash fiction (fanfiction mettant en scène des relations homosexuelles entre les personnages), ces argumentaires peuvent être abordés du point de vue des études genre. Sans vouloir traiter du pourquoi sont écrites ces histoires, c’est le comment qui occupera ce post. A savoir, comment le genre et la sexualité de ces musiciens sont-ils perçus et interprétés par leurs fans ? Sachant qu’il existe des listes entières les répertoriant, seuls quelques exemples représentatifs de cette théorie du complot seront listés ici.
Ce qui est transversal à ces exemples, et à la majorité de ceux qui existent, c’est la tactilité entre les deux chanteurs. Dans le premier exemple, Harry Styles attrape l’avant-bras de Louis Tomlinson. Dans le second, ils sont proches l’un de l’autre alors que Louis Tomlinson semble murmurer à l’oreille de Harry Styles. Dans le troisième, un échange de regard vient s’ajouter au fait que l’un touche le bras de l’autre. Et enfin, la dernière image met en scène un hug. Ainsi, ironiquement, ce sont des éléments platoniques d’affection qui font d’eux deux hommes impliqués dans une relation homosexuelle.
En ayant des comportements tactiles l’un envers l’autre et en montrant leur affection, Louis Tomlinson et Harry Styles s’écartent des normes établies dans une société hétéronormative, telle que définie par Butler et du genre masculin stéréotypé abordé par Goffman. En effet, la tactilité et le fait de montrer ses émotions sont des éléments associés à la féminité. C’est pourquoi, une tension naît ici. Ces éléments genrés ne correspondant pas au sexe biologique des individus, ceux-ci n’entre plus dans la norme de l’homme masculin hétérosexuel. En bref, la féminité détectée par les observatrices leur permet de faire le lien avec l’homosexualité. Un réflexe qui peut être expliqué par la conception de Connell (2005 [1995]) présentée dans son ouvrage sur les masculinités. Pour elle, la masculinité se construit en relation avec la féminité : il ne peut exister de masculinité sans féminité (2005 [1995] : 78). Mais, à l’intérieur de chaque genre, il y a des rapports de force et de pouvoir qui le subdivisent (2005 [1995] : 78). Ainsi, les différentes masculinités se construisent par rapport à d’autres. Connell en nomme quatre types : la masculinité hégémonique, la masculinité complice, la masculinité subordonnée et la masculinité marginalisée (2005 [1995] : 76-81). Comme son nom l’indique, c’est la masculinité hégémonique qui domine toutes les autres, mais avant tout, qui domine les femmes : Hegemonic masculinity can be defined as the configuration of gender practice which embodies the currently accepted answer to the problem of the legitimacy of patriarchy, which guarantees (or is taken to guarantee) the dominant position of men and the subordination of women (2005 [1995] : 76). Elle est représentée par des figures comme Sylvester Stallone, Clint Eastwood ou John Wayne, summum de la virilité (en leur temps et dans la mémoire collective). Par ailleurs, elle sert à légitimer le patriarcat et tout ce qui peut lui être associé (de l’institution du mariage à la subordination des femmes). Par conséquent, la masculinité hégémonique rejette l’homosexualité et tout ce qui peut y être associé. Elle l’associe à la féminité : Gayness, in patriarchal ideology, is the repository of whatever is symbolically expelled from hegemonic masculinity, the items ranging from fastidious taste in home decoration to receptive anal pleasure. Hence, from the point of view of hegemonic masculinity, gayness is easily assimilated to feminity (2005 [1995] : 78).
C’est bien dans cette conceptualisation là que s’inscrivent les tweets exposés. Cependant, au contraire de ce qui devrait être le cas selon l’argumentation développée, leur supposée relation amoureuse n’est pas vue comme négative, repoussante ou dérangeante. Comme le montre le dernier exemple, la photo -peut-être « photoshopée »- est précédée par la phrase « this is what makes me happy… !! ». Il y a ici un relatif paradoxe. D’un côté, ces jeunes femmes voient en certaines actions liées à la féminité un signe d’homosexualité, et cela peut être expliqué par les concepts d’hétéronormativité et de masculinité hégémonique. Mais, de l’autre, elles ne rejettent pas la supposée homosexualité de leurs idoles. #loveislove
Sources :
Butler, Judith. 1999 [1990]. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. p. 1-46. New York, London : Routledge.
Connell, R. W. 2005 [1995]. Masculinities. Second edition. Berkeley, Los Angeles : University of California Press.
Goffman, Erving. 2002 [1977]. L’arrangement des sexes. Paris: La Dispute.
Episode 1 de la saison 1 de « How I Met Your One Direction »
« Boys band », « gay », « chanteurs à minettes », « mignons », « minets » : autant de qualificatifs régulièrement attribués au groupe One Direction qui ont trait, d’une manière ou d’une autre, au genre et aux études genre et qui émanent de la culture populaire. Le genre, c’est quoi ? Oui, ben, justement, ce billet est là pour tout clarifier.
« La théorie du genre ». La notion a été médiatisée ces dernières années, par exemple en toile de fond du débat sur le mariage homosexuel en France ou suite à une loi sur l’utilisation des toilettes publiques en Caroline du Nordqui oblige les individus à utiliser les WC qui correspondent au sexe qui leur a été assigné sur leur certificat de naissance. Sans vouloir tomber dans un débat stérile, notons que « la théorie du genre » n’existe en fait pas. Il y en a plusieurs et elles utilisent le concept de « genre » en le dissociant du « sexe », pouvant être ainsi définis :
« Le mot « sexe » se réfère aux différences biologiques entre mâles et femelles : à la différence visible entre leurs organes génitaux et à la différence corrélative entre leurs fonctions procréatives. Le « genre », lui, est une question de culture : il se réfère à la classification sociale en « masculin » et « féminin ». » (Oakley 1972 citée par Delphy 2001 : 246)
Séparation est faite ici entre le « genre » – qui différencie ce qui est socialement construit et compris comme étant féminin (se maquiller, mettre des jupes, être fragile, etc.) de ce qui est masculin (jouer au football, boire de la bière, être viril, ne pas pleurer, etc.) – et le « sexe », élément biologique (posséder des organes génitaux mâles ou femelles). Il est possible de débattre de la limite entre le biologique et le social, des limites de la vision binaire entre le masculin et le féminin, et du fait que la frontière entre organes génitaux n’est pas si net (hermaphroditisme, arrangement de chromosomes différent, etc.), mais ceci n’est pas essentiel au développement du propos de ce blog. Ce qui l’est, c’est qu’ici, une distinction est aussi faite entre les genres et la construction de chacun d’eux : c’est ce que le sociologue Erwing Goffman appelle « l’arrangement des sexes » (2002 [1977]: 46-47). Comme le montre les deux vidéos ci-dessous, il existe aujourd’hui dans la société des discours qui sous-entendent que le sexe détermine le genre d’un être humain. Le concept défini ci-avant permet aux sociologues de les déconstruire.
« Parce que quand on naît « garçon », on est garçon. Ca n’est pas une construction sociale (…) Moi, je n’ai pas envie qu’on dise à mes enfants, « papa porte une robe » ! » (à partir de 00:47)
(Source: Mots croisés de France 2 du 10 février 2014)
« A l’âge de dix ans, c’est un homme qui m’a appris à tricoter (…), et j’ai un très bon souvenir, je m’en souviens, mais, c’était contre-nature » (00:53)
(Source: Le Petit journal de Canal+ du 1er novembre 2012)
Dans ces propos, un lien naturel est fait entre le sexe et le genre, où le sexe précède et définit le genre dans une vision essentialiste. Ainsi, certains comportements sont mal acceptés parce que certaines actions genrées (porter une robe ou tricoter) s’éloignent du sexe biologique de la personne qui les performe. Ces comportements peuvent alors être compris comme déviants, voire comme étant une maladie (voir la vidéo extrait du Petit journal à partir de 00:27). Ces discours se tiennent dans ce que Judith Butler appelle la « matrice hétérosexuelle », dans une société occidentale hétéronormative (1999 [1990] : 30). Elle ajoute donc au sexe et au genre la notion de désir sexuel, de sexualité. La norme socialement construite, c’est-à-dire ce qui est considéré comme naturel, devient ainsi un homme masculin hétérosexuel et une femme féminine hétérosexuelle.
Des tensions naissent donc de l’éloignement de ces normes sociétales, déconstruites par les études genre. Et ce sont ces tensions qui seront au centre des posts suivants, notamment à travers cette question : comment le genre et la sexualité des membres du groupe de musique pop britannico-irlandais sont-ils perçus et interprétés par leurs fans et leurs « détracteurs » sur internet ? Genre, sexe, sexualité, masculinités, homosocialité et homosexualité seront des mots-clés, parmi d’autres, qui vogueront – à voile ou à vapeur – entre les lignes des analyses proposées.
Sources :
Butler, Judith. 1999 [1990]. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. p. 1-46. New York, London : Routledge.
Delphy, Christine. 2001. Penser le genre, dans « L’Ennemi principal ». Paris : Syllepse
Goffman, Erving. 2002 [1977]. L’arrangement des sexes. Paris: La Dispute.
How I Met Your One Direction 