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La clipologie des 1D : où sont les femmes ?

Episode 6 de la saison 1 de « How I Met Your One Direction »

Deux milliards de vues accumulées. C’est le nombre approximatif qui résulte de l’addition de tous les clics sur la flèche rouge au centre des vidéos publiées sur YouTube par le boys band One Direction. Aujourd’hui, les clips sont à prendre au sérieux puisqu’ils sont les outils promotionnels les plus puissants (encore davantage à l’aire du partage sur Facebook ou Twitter – vecteurs populaires chez les fans des 1D) : « […] pop videos are now the most powerful promotional tool for both pop groups and individual performers » (Whiteley 1997 : xxxii). Chaque producteur de « textes » médiatiques (ici, les vidéos musicales) utilise des images et leur donne un sens ; sens qui est ensuite interprété par les « lecteurs » (ici, celles et ceux qui visionnent les vidéos musicales) (Stokes 2003 : 71). Une analyse sémiotique permet d’en déconstruire le contenu pour le relier à des discours plus larges et d’ainsi comprendre (ou plutôt, interpréter) les représentations qu’il véhicule (ibid. : 72) et comment il participe de ce fait à la production et à la circulation d’idées liée au genre, par exemple (Evans Jessica, Hall Stuart et Nixon Sean 2013 : 336). Dans le contexte de ce blog, où il est tenté de comprendre comment le groupe de musique pop est perçu et pourquoi, il s’agit également de comprendre comment les One Direction construisent leur propre image, leur propre genre et leur propre sexualité. Exploration.

L’absence de femmes


Dans bon nombre des clips musicaux des 1D (comme dans celui reproduit ci-dessus), il existe une absence de female bodied person. Du moins, elles ne tiennent quasi jamais un rôle d’importance dans le récit filmé, souvent réduites au rang de figurantes à l’arrière-plan. Dans la vidéo de « Kiss you », on retrouve des éléments du « buddy movie » – la marginalisation des femmes, le voyage entre personnages masculins et hétérosexuels et une « histoire d’amour » entre hommes (DeAngelis 2014 : 8). D’ailleurs, le texte médiatique fait référence aux films hollywoodiens des années 70, notamment grâce à la police d’écriture en ouverture, les combinaisons de ski et le type d’effets spéciaux utilisés par l’équipe de tournage figurée (les fonds d’écran représentant des paysages, par exemple). Le discours de la bromance, intimité entre hommes, mais l’absence de sexualisation de cette proximité physique et émotionnelle (ibid. 1), est à nouveau présent. Le fait d’être sur la même moto, de toucher le torse du conducteur, mais aussi le baiser de Zayn sur la joue de Harry rappellent le fait que le discours de la bromance permet à un homme hétérosexuel « d’être « gay » pour quelqu’un » ou de vivre un « man crush » (Becker 2014 : 241). Les paroles s’adressent par contre à une femme (plusieurs apparitions du mot « girl ») qui suscite l’intérêt des personnages masculins hétérosexuels, qui lui font la cour (« let me kiss you »). Le schéma produit ou reproduit ici est celui de la société hétéronormative où la masculinité hégémonique fait la loi (voir Butler 1999 [1990] et Connell 2005 [1995]) : ce sont les hommes qui draguent la femme, adoptant une position patriarcale de pouvoir –« tell me how to turn your love on », « looking so good from your head to your feet ». Par ailleurs, ceux-ci n’ont pas besoin d’elle pour s’amuser, mais pour le sexe : « If you don’t wanna take it slow/And you just wanna take me home/Baby, say yeah, yeah, yeah, yeah yeah/And let me kiss you ».

Gender-neutral songs

Au-delà de l’absence (physique) de female bodied persons, certaines chansons véhiculent des paroles neutres au niveau du genre. C’est-à-dire qu’il n’y a aucune référence genrée dans le texte : pas de « girl », « she », « him » ou « tits ». Seuls les pronoms « you » et « I » sont utilisés ici pour parler de l’amour unissant les deux. Cette non-occurrence de langage genré permet à la chanson d’endosser un rôle universel, qui n’est pas sans rappeler l’importance du marketing lié aux 1D et, par conséquent, le choix de ne pas exclure les hommes homosexuels, par exemple. Le genre, lui, n’est pourtant pas absent. Les personnages sont présentés comme masculin au travers de stéréotypes lié à l’arrangement des sexes (voir Goffman 2002 [1977]) : port de la barbe, du pantalon, jeu de balle, cheveux gras.

Intégration de personnages LGBTIQ

Dans cette parodie vintage de l’image qu’on peut se faire du Hollywood du passé, les 5 chanteurs sont mis en scène dans plusieurs rôles –genrés- différents. Le clip du titre « Best song ever » s’ouvre sur une introduction de deux minutes et trente secondes.

Les deux premiers personnages sont des archétypes du machisme et de la masculinité hégémonique qui parlent d’une femme encouragée à satisfaire les envies sexuelles de l’un d’eux alors que celle-ci est mariée (« I really want too ! »/ « oh what about Brad ? »). Les deux producteurs portent la barbe, ont une pilosité abondante, une voix grave, l’un d’eux porte une chaîne en or autour du cou, ils se tiennent affalés sur leur chaise avec les jambes écartées. Autant d’éléments perçus comme masculins. Par ailleurs, leur relatif embonpoint, le costard-cravate, les bijoux, la taille de leur bureau, les trophées sur les étagères et les œuvres d’art exposées sont là pour signifier leur réussite sociale et économique dans le capitalisme étasunien, mais aussi leur ancienneté (en sus dans leurs calvities). Leurs propositions étant toutes perçues comme absurdes par les membres du groupe dans la suite de la vidéo, il est possible d’interpréter ces personnages comme des stéréotypes du gros beauf à la vision dépassée et passéiste (en matière de production, mais aussi de la vision de la place de la femme dans la société).

Le troisième personnage entrant en scène est transgenre et est joué par Zayn Malik. Tailleur serré, chemisier ample et largement déboutonné, cheveux longs coiffés sur le côté, lunettes : c’est le stéréotype de la secrétaire sexy. Sauf pour la voix, qui est grave, donc perçue comme masculine. Dès qu’elle parle, le spectateur réalise que c’est un personnage transgenre. Lors de sa deuxième apparition, elle amène de l’eau sur un plateau et se penche en avant pour le poser sur la table. Le plan permet de voir le regard de trois membres du groupe changer et se diriger sur ses fesses. Après qu’elle leur a signifié son agacement/dégoût face à ce voyeurisme, deux membres du groupe montrent leur satisfaction : Louis sourit et hausse les sourcils, Liam fait une moue qui pourrait dire « pas mal ». Objectification de la femme par le regard, machisme et société patriarcale. Sauf que, ici, ce comportement pourrait être tourné en dérision puisque les deux hommes hétérosexuels ne s’intéressent finalement pas à « une vraie femme ». Un humour passablement transphobe s’il en est puisqu’il s’inscrit dans une vision « bi-genrée » où seuls deux sexes et deux genres existent, tout ce qui en sort étant source de moqueries. Toutefois, plus tard, après avoir chanté les paroles « Maybe it’s the way she walked/straight into my heart and stole it », Harry Styles l’approche de manière joviale, mais entreprenante, l’invitant à l’embrasser et à danser. Elle semble refuser de céder à ses avances, mais il insiste, reproduisant ainsi l’idée reçue et fortement ancrée dans la société patriarcale et machiste, que la femme finira par se laisser faire et qu’un « non » ne veut pas forcément dire « non ».

Enfin, il y a l’apparition de deux personnages efféminés dont plusieurs aspects amènent le spectateur à comprendre qu’ils sont homosexuels. Chacun à leur manière, ils sont une typification de l’homosexualité qui, par conséquent, institue l’hétérosexualité comme la norme : « homosexuality can only be represented through heterosexist categories and language, while at the same it is marked as a deviation from the norm » (Battles and Hilton-Morrow 2002 : 102). Le premier s’appelle Marcel et travaille dans le secteur marketing de la société. Il est présenté comme anti-cool, comme un geek : grosses lunettes récolées au centre, gilet en laine, cravate de velours, objets passés de mode. La tonalité de sa voix, les gestes de ses mains et la première phrase prononcée (« cute as a button, every single one of you ! ») marquent son côté efféminé, et donc homosexuel. La typification de son personnage continue lorsqu’il parle de danse et de choréographie, mais surtout lorsqu’il leur présente des modèles de boys band qu’il les verrait bien suivre. Parmi ces photographies figurent uniquement des groupes –connotés comme ou réellement- homosexuels, comme les Village People, dont les artistes se distancient clairement en montrant le réprobation. Dans la continuation, sa non-masculinité est soulignée lorsqu’il montre sa peur. Le second personnage homosexuel est un chorégraphe (danse et chorégraphie = féminin, donc gay) qui ressemble davantage à Véronique et Davina dans Gym Tonic qu’à Vincent Cassel dans Black Swan. Il est l’archétype de la représentation de l’homosexuel flamboyant, de la grande folle, que l’on retrouve dans des productions comiques comme La Cage aux Folles : une voix haut perchée, des gestes extrêmement amples, une posture et une façon de se mouvoir associées à la féminité. Par ailleurs, tous les cinq membres du groupe haussent les sourcils quand il se présente devant eux la première fois, marquant ainsi une certaine surprise et un besoin de distanciation. Tous les éléments mentionnés ci-dessus sont des signes de « gayness, a repertoire of gestures, expressions, stances, clothing, and even environments that bespeak gayness » (Dyer 1993 : 19). Autant de formes culturelles « designed to show what the person’s person alone does not show: that he or she is gay» (Dyer 1993 : 19). En effet, ici, pas de coming-out du personnage, mais une série de signaux culturellement construits et compris comme étant partie intégrante du personnage homosexuel, à l’écran comme à la ville. En somme, la présence de personnages LGBTIQ participe à renforcer la position masculine, hétérosexuelle et dominante du boys band.

Jeux de regards

Les rendez-vous mis en scène dans le clip de « Night Changes » sont un jeu de regards. Notion qui a été théorisée par plusieurs auteurs. Fiske décompose celle-ci en trois niveaux : le paraître du personnage (« the look »), comment il regarde les autres à travers la caméra (« the look ») et comment les autres le regardent (1997 [1989] : 112). Mulvey (1975), quant à elle, considère que le regard, le « gaze », est masculin et que c’est l’objet, le film, porteur d’une idéologie patriarcale, qui crée le regardeur sexué, le public. Les voyeurs éprouvant le plaisir sont les hommes, les femmes étant l’objet de leur « gaze ».

Dans ce film musical, les female bodied persons, ici les potentielles partenaires des hommes qui les emmènent en rendez-vous, sont une nouvelle fois hors-champ. Pourtant, elles ne sont pas absentes ; elles sont les spectatrices. Tourné en caméra subjective, le clip suggère que la place de la femme est celle de la caméra. Le regard ici devient-il féminin pour autant ? Oui et non. Oui, puisque la vidéo crée la spectatrice sexuée, dans la mesure où la personne qui regarde ne peut être que de sexe –ou de genre- féminin, le texte des paroles ne s’adressant à personne d’autre. Toutefois, cette production est un modèle de reproduction des normes patriarcales et hétérosexuelles : ce sont les hommes, ces gendres idéaux et parfaits gentlemen, qui emmènent leur future conquête (au restaurant, à la patinoire ou à la fête foraine), qui font la conversation, qui s’occupent d’elles, qui tirent au fusil, qui lui offrent une peluche, qui les invitent, qui conduisent, etc. Et, paradoxalement, de par l’usage de la subjectivité, ce sont les spectatrices qui sont l’objet du regard –quasi constant- de Harry Styles and Co. à travers la caméra. Toutefois, la fin de l’histoire est plutôt « castratice » pour les cinq garçons : l’un se blesse, l’autre est malade, le troisième se fait malmené par un autre homme, le quatrième prend feu et le cinquième se fait emmener au poste de police. La fin des haricots. Leur « date » respective s’en va ; la perte de leur masculinité leur a été fatale.

Exclusion des female bodied persons, intégration de personnages LGBTIQ, paroles de chanson de genre neutre, mise en scène bromantique : tout portait à penser à une résistance face aux normes hétérosexuelles et genrées. C’est en fait la reproduction de celles-ci qui est à l’œuvre.


Sources :

Battles, Kathleen and Hilton-Morrow, Wendy. 2002. Gay characters in conventional spaces: Will and Grace and the situation comedy genre in Critical Studies, in: Media Communication, Vol. 19, No. 1, March, pp. 87–105, 2002.

Butler, Judith. 1999 [1990]. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. p. 1-46. New York, London : Routledge.

Connell, Raewlyn W. 2005 [1995]. Masculinities. Second edition. Berkeley, Los Angeles : University of California Press.

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